Halle Nord, Place de l'Ile 1, 1204 Genf
In occasione della sua prima mostra monografica istituzionale a Ginevra, Marisa Cornejo presenta una serie di opere che affrontano diverse esperienze legate all’esilio e allo sfollamento.
Cosa significa tornare in un Paese che ha continuato a esistere senza di te? Questa domanda permea l’opera dell’artista visiva e scrittrice Marisa Cornejo da diversi decenni. Nata in Cile durante l’Unità Popolare (Unidad Popular, dal 4 settembre 1970 all’11 settembre 1973), costretta all’esilio con la sua famiglia sotto la dittatura militare, l’artista non cerca di ritrovare un territorio perduto. Il suo lavoro indaga piuttosto le forme di un’appartenenza ormai discontinua, in cui la memoria si costruisce a partire da frammenti (reali o immaginari) ai quali l’accesso è stato a lungo impedito.
In *Reflections on Exile* (1984), Edward Said, che per tutta la vita si è dedicato a riflettere sugli effetti politici ed esistenziali dell’esilio, descrive la capacità delle persone in esilio di cogliere il mondo attraverso una coscienza «contrappuntistica», in cui coesistono diverse temporalità e diverse geografie senza mai fondersi in un unico racconto. Le fotografie di Marisa Cornejo sembrano abitare questo spazio. Riappropriandosi, in età adulta, di luoghi in Cile di cui era stata privata da bambina, l’artista non mette in scena un ritorno; documenta piuttosto il divario che separa il ricordo dal presente, l’immagine dall’esperienza vissuta. Questa tensione trova una materialità particolare in *Los Tótems de mi Ausencia* (I totem della mia assenza), una decina di forme in gesso che punteggiano il pavimento della Halle Nord. Parzialmente ricoperte di cartoline del Cile, queste sculture danno corpo a una memoria a lungo ridotta alla superficie delle immagini. Realizzate a partire da fotografie scattate dall’artista durante recenti viaggi in Cile, queste immagini riportano in vita luoghi emblematici i cui paesaggi sono stati plasmati tanto dai racconti identitari quanto dall’immaginario turistico. Si ispirano inoltre alle cartoline che i suoi nonni inviavano all’artista durante la sua infanzia in esilio, testimonianze congelate di un paese a cui lei non poteva accedere. L’artista descrive queste stele come altrettanti tentativi di «rimediare all’appiattimento che la cronologia moderna ha imposto alla nostra storia», conferendo volume ai ricordi affinché occupino lo spazio.
La mostra trova eco anche nelle analisi di Nelly Richard. In *Crítica de la Memoria (1990–2010)*, 2010, (Critica della memoria (1990-2010), (2010), la teorica franco-cilena dimostra che, sebbene la transizione democratica non abbia cancellato le fratture prodotte dalla dittatura cilena, spesso le ha ricoperte con una narrazione consensuale. Di fronte a questo indebolimento della trasmissione della memoria, l’arte avrebbe la capacità di rendere percepibili le continuità tra passato e presente, come dimostra l’opera letteraria e plastica di Marisa Cornejo. Infatti, sia nei suoi scritti, nei suoi disegni o nelle sue sculture, l’artista lascia trasparire, a volte in modo implicito, come il passato continui a plasmare i paesaggi, gli oggetti e i corpi.
In parte incentrata sul tema della madre, una selezione di disegni e dipinti di sogni dell’artista è presentata anche alla Halle Nord. Dal 1997 — anno in cui Marisa Cornejo ha tenuto la sua ultima mostra con il collettivo La Panadería a Città del Messico — l’artista registra quotidianamente le sue visioni oniriche sotto forma di disegni. Questi spostano l’archeologia della memoria verso il corpo. In *La Madre que me Enseña a Respirar* (La madre che mi insegna a respirare), la memoria non si organizza più secondo una cronologia dei fatti, ma secondo una logica della sensazione e del respiro. Il respiro diventa una vera e propria operazione critica volta a sciogliere l’appiattimento prodotto dal trauma, al fine di restituire al corpo la sua capacità di abitare lo spazio. I sogni elaborano così una temporalità non lineare, in cui memoria individuale ed eredità collettive coesistono senza gerarchie. In definitiva, i disegni di Marisa Cornejo, proprio come l’insieme delle opere presentate in *El Taller de la Fragilidad*, sembrano proporre una traduzione molto intima della coscienza dell’esilio: uno spazio in cui realtà eterogenee non cercano più di risolversi, ma di respirare insieme.
Nota: Questo testo è stato tradotto da un software di traduzione automatica e non da un traduttore umano. Può contenere errori di traduzione.
In *Reflections on Exile* (1984), Edward Said, che per tutta la vita si è dedicato a riflettere sugli effetti politici ed esistenziali dell’esilio, descrive la capacità delle persone in esilio di cogliere il mondo attraverso una coscienza «contrappuntistica», in cui coesistono diverse temporalità e diverse geografie senza mai fondersi in un unico racconto. Le fotografie di Marisa Cornejo sembrano abitare questo spazio. Riappropriandosi, in età adulta, di luoghi in Cile di cui era stata privata da bambina, l’artista non mette in scena un ritorno; documenta piuttosto il divario che separa il ricordo dal presente, l’immagine dall’esperienza vissuta. Questa tensione trova una materialità particolare in *Los Tótems de mi Ausencia* (I totem della mia assenza), una decina di forme in gesso che punteggiano il pavimento della Halle Nord. Parzialmente ricoperte di cartoline del Cile, queste sculture danno corpo a una memoria a lungo ridotta alla superficie delle immagini. Realizzate a partire da fotografie scattate dall’artista durante recenti viaggi in Cile, queste immagini riportano in vita luoghi emblematici i cui paesaggi sono stati plasmati tanto dai racconti identitari quanto dall’immaginario turistico. Si ispirano inoltre alle cartoline che i suoi nonni inviavano all’artista durante la sua infanzia in esilio, testimonianze congelate di un paese a cui lei non poteva accedere. L’artista descrive queste stele come altrettanti tentativi di «rimediare all’appiattimento che la cronologia moderna ha imposto alla nostra storia», conferendo volume ai ricordi affinché occupino lo spazio.
La mostra trova eco anche nelle analisi di Nelly Richard. In *Crítica de la Memoria (1990–2010)*, 2010, (Critica della memoria (1990-2010), (2010), la teorica franco-cilena dimostra che, sebbene la transizione democratica non abbia cancellato le fratture prodotte dalla dittatura cilena, spesso le ha ricoperte con una narrazione consensuale. Di fronte a questo indebolimento della trasmissione della memoria, l’arte avrebbe la capacità di rendere percepibili le continuità tra passato e presente, come dimostra l’opera letteraria e plastica di Marisa Cornejo. Infatti, sia nei suoi scritti, nei suoi disegni o nelle sue sculture, l’artista lascia trasparire, a volte in modo implicito, come il passato continui a plasmare i paesaggi, gli oggetti e i corpi.
In parte incentrata sul tema della madre, una selezione di disegni e dipinti di sogni dell’artista è presentata anche alla Halle Nord. Dal 1997 — anno in cui Marisa Cornejo ha tenuto la sua ultima mostra con il collettivo La Panadería a Città del Messico — l’artista registra quotidianamente le sue visioni oniriche sotto forma di disegni. Questi spostano l’archeologia della memoria verso il corpo. In *La Madre que me Enseña a Respirar* (La madre che mi insegna a respirare), la memoria non si organizza più secondo una cronologia dei fatti, ma secondo una logica della sensazione e del respiro. Il respiro diventa una vera e propria operazione critica volta a sciogliere l’appiattimento prodotto dal trauma, al fine di restituire al corpo la sua capacità di abitare lo spazio. I sogni elaborano così una temporalità non lineare, in cui memoria individuale ed eredità collettive coesistono senza gerarchie. In definitiva, i disegni di Marisa Cornejo, proprio come l’insieme delle opere presentate in *El Taller de la Fragilidad*, sembrano proporre una traduzione molto intima della coscienza dell’esilio: uno spazio in cui realtà eterogenee non cercano più di risolversi, ma di respirare insieme.
Nota: Questo testo è stato tradotto da un software di traduzione automatica e non da un traduttore umano. Può contenere errori di traduzione.